En la primera página, la primera figura de la que se habla es “Abante” (“la leyenda conoce tres héroes de ese nombre”). De hecho, la primera divinidad que aparece en Grimal no lo hace hasta la página once: “Afrodita”). 

• No hay paralelos en el ámbito histórico-geográfico de Grecia (en las mitologías egipcia, india, hurrita, hitita o cananea). 
• Tampoco se ha descubierto algo semejante fuera de ese ámbito, p. ej. en las mitologías de la Polinesia estudiadas en el siglo XX por los antropólogos de campo. 

1. m. Varón ilustre y famoso por sus hazañas o virtudes. 
2. m. Hombre que lleva a cabo una acción heroica. 
3. m. Personaje principal de un poema o relato en que se representa una acción, y especialmente del épico. 
4. m. Personaje de carácter elevado en la epopeya. 
5. m. En la mitología antigua, el nacido de un dios o una diosa y de una persona humana, por lo cual le reputaban más que hombre y menos que dios; como Hércules, Aquiles, Eneas, etc. 

• Héroe como personaje ejemplar, extraído de la ficción o no: p. ej., Indiana Jones es un “héroe”, pero también lo es el futbolista de moda (2015: ¿Messi?; ¿Cristiano Ronaldo?). O bien unos adolescentes dicen de un cantante de moda que es su “héroe”. 
• Héroe como protagonista de una historia de ficción: en este sentido, Alonso Quijano, alias Don Quijote, es el gran héroe de Cervantes, Don Juan Tenorio el de Zorrilla; y Raskolkinov el de Dostoievski en Crimen y castigo. 
• En un sentido más específico, el original, héroe es el personaje de la épica griega. Según Martin West, en su comentario a Trabajos y Días, la palabra aparece 74 veces en la Ilíada. 

Oro → Plata → Bronce → Hierro 

• La raza de los Héroes se caracteriza por ser “más justa y superior”: la presencia de la justicia, díke, parece ser, de hecho, la característica básica que diferencia la edad de los Héroes y la precedente, la edad de Bronce. También importa su definición como áreion, “superior”: los Héroes, como los hombres de Bronce, son esencialmente guerreros. 
• Los héroes son llamados “raza divina” y reciben el nombre de “semidioses”, concepto sobre el que Hesíodo no hace más aclaraciones – cf. más adelante en esta entrada. 
• También se los llama “raza anterior a la nuestra”: el tiempo de los héroes es distinto del tiempo presente, a pesar de lo cual ambos tiempos (el de ellos, el nuestro) se sitúan próximos dentro de la línea cronológica. 
• Lo que se nos cuenta de su vida es tanto como nada. 
• Solo se habla del final de los héroes, de su muerte en dos guerras heroicas: 1) ante Tebas: cuando los hijos de Edipo se enfrentan por su herencia (“los rebaños de Edipo”); 2) ante Troya: griegos y troyanos se enfrentan por Helena. 
• El destino posterior de algunos de los héroes será la vida en las islas de los bienaventurados (lo cual es algo bien distinto, por cierto, de la visión homérica pesimista del destino post mortem de los héroes según la Odisea). 

• La saga de los Argonautas: cf. Odisea XII 70. 
• La leyenda de Heracles: la Ilíada lo menciona en diversos lugares. 

Teseo, rey ateniense, es hijo del rey Egeo, o según otros de un dios, de Posidón. 

Es amigo y compañero de aventuras de Heracles. 

Entre sus hazañas cabe destacar el castigo del bandido Procrustes. Este tenía dos lechos, uno grande y el otro pequeño. Cuando atrapaba a un viajero, hacía que se acostara en uno de los lechos: si era alto, acortaba su talla para que cupiese en el lecho pequeño; si era bajo, lo estiraba para ajustarlo a la camas grande. Cuando Teseo lo derrotó, lo castigó aplicándole a él el mismo método que usaba con los viajeros. 

Estuvo en Creta para salvar a Atenas del tributo de jóvenes que le debían pagar a Minos, padre del Minotauro, a quien le entregaba aquellos chicos como alimento. Con la ayuda de Ariadna, mató al Minotauro y se casó con ella, al menos según algunas fuentes. 

También peleó contra las Amazonas y ayudó a Pirítoo cuando este se enfrentó a los Centauros.

En la Odisea, en XI 321-5, se habla sobre Teseo y Ariadna y se narra una versión distinta de la que cuenta, p. ej., Catulo (Ártemis la mata en la isla Día); también se habla de él en XI 631 (hay una mención “a Teseo y a Pirítoo, gloriosos retoños de dioses”). 

• Teseida: poema ático, del S. VI a. C. 
• Miníada: el poema trataba sobre el descenso de Teseo a los infiernos en compañía de su amigo Pirítoo, el rey de los lápitas. 

1. Héroes-dioses de tipo hierático (Trofonio, Anfiarao): están a caballo entre el dios y el héroe; sus leyendas tienen un origen ritual o cultual. 
2. Héroes o heroínas sacros asociados a un dios o diosa como sacerdotes o sacerdotisas (Ifigenia). 
3. Figuras heroicas que llegan a ser divinizadas (Hércules, Asclepio, los Dioscuros). 
4. Númenes (divinidades) funcionales, anónimos, de importancia secundaria o local: descubridores de técnicas útiles a la humanidad: p. ej., Aristeo descubre la miel. A este grupo pertenecen también Palamedes y Dédalo: todos ellos fueron utilizados como campeones de la idea de “progreso”, a partir del momento en que esta idea surge en el mundo de la cultura griega, en el S. V a. C. 
5. Héroes épicos (Héctor, Aquiles, Agamenón…). 
6. Héroes epónimos o genealógicos (Eolo, Ión, Dánao): son antepasados de familias, tribus o ciudades. 
7. Hombres reales como los atletas o, p. ej., un boxeador, Eutimo de Locros, vencedor en pugilato en Olimpia el 484 a. C. Eutimo se convierte después en el protagonista de una leyenda heroica (se enfrentó en Temesa a un espíritu al que se le sacrificaba anualmente la doncella más hermosa del lugar; como premio obtuvo la mano de esta) que narra Pausanias (6,6,4-11); cf. B. Currie, "Euthymos of Locri: A Case Study in Heroization in the Classical Period", Journal of Hellenic Studies 122 (2002), 24-44. 

P. ej., Aquiles es hijo de mortal (Peleo) e inmortal (Tetis) // Eneas es hijo de mortal (Anquises) e inmortal (Afrodita / Venus).

El caso de Odiseo (Odisea) entra dentro del segundo tipo antes mencionado: es hijo de dos mortales, Laertes y Anticlea; pero Laertes se supone que descendía de Zeus y Anticlea de Hermes.

Anfiarao en cambio, era hijo de Oícles e Hipermestra y carecía de antecedentes divinos – pero era, al menos, un personaje de la saga tebana y, en este sentido, un héroe. 

αἱρεῦνται γὰρ ἓν ἀντὶ ἁπάντων οἱ ἄριστοι, κλέος ἀέναον θνητῶν.
Es que los mejores escogen una cosa antes de todo: gloria eterna entre los mortales.

(Más aún, la segunda frase del fragmento marca la distancia entre ‘los héroes’ (‘los mejores’) según la interpretación crítica de Heráclito: οἱ δὲ πολλοὶ κεκόρηνται ὅκωσπερ κτήνεα. La mayoría, en cambio, anda harta como bestias.)

Esta es la decisión heroica, la apuesta vital del héroe. 

Dioniso, aun teniendo madre mortal y padre inmortal, nace de un ser inmortal; por ello él mismo es un ser divino, no un héroe.

• El héroe épico sabe que está sometido a un destino y lo acepta: en la aceptación de ese destino demuestra su grandeza.
• El héroe trágico descubre que también está sujeto a un destino, pero no lo acepta; se rebela contra ese destino, se rompe, y en esa quiebra demuestra su grandeza.

Inmovable once his decision is taken, deaf to appeals and persuasion, to reproof and threat, unterrified by physical violence, even by the ultimate violence of death itself, more stubborn as his isolation increases until he has no one to speak to but the unfeeling landscape, bitter at the disrespect and mockery the world levels at what it regards as failure, the hero prays for vengeance and curses his enemies as he welcomes the death that is the predictable end of his intransigence.

• un héroe X puede recibir culto sin que por ello sea un héroe en el sentido épico 
• o bien el culto tributado a un héroe Z puede no guardar relación con la situación de ese héroe en la épica, de forma que un héroe menor o un héroe hijo de padres mortales pueden recibir un culto importante 
• o a la inversa: p. ej., Eneas (hijo de Afrodita) carece de un culto importante en época arcaica, mientras que Agamenón y Menelao, pese a ser hijos de mortales (de Atreo y Aérope), debieron de recibir culto al menos en época de Homero. 

El culto a los héroes y dioses olímpicos coinciden en la oración, la ofrenda y los sacrificios, los cantos, las procesiones y los certámenes, atléticos o no. 

• Como en el caso de los antepasados, el lugar en el que se adoraba a los héroes era su supuesta tumba, o en el peor de los casos su “cenotafio”. 
• Si se efectuaba un sacrificio en honor del héroe, la víctima se mataba sobre el altar, cabeza abajo, lo cual es indicio de la vinculación del culto a los héroes con el culto a las divinidades ctónicas. Hay una diferencia obvia con elculto a los dioses olímpicos, cuyas víctimas eran degolladas cabeza arriba. 
• El destino de la víctima era también distinto: en el culto a los dioses una parte de la víctima (grasa y huesos) era quemada, mientras que el resto del animal se servía en un banquete; pero, tratándose de héroes, toda la víctima debía ser quemada, en un rito que los griegos llamaban holókauston. 

1) tener por madre a una virgen,
2) tener por padre a un rey,
...
18) tener una muerte misteriosa
19) en la cumbre de una montaña;
20) sus hijos no le suceden en el trono,
21) su cuerpo no es enterrado
22) y, sin embargo, el héroe tiene una o varias tumbas. 

• La muerte. 
• Los combates y el mundo de la guerra. 
• La realización de agones (no solo atléticos). 
• La adivinación y la profecía (aunque no se trata de una actividad realizada por una mayoría de héroes: los que entran en esta categoría suelen ser héroes ciegos, a los que cegó una divinidad que después les concede el don adivinatorio como compensación, según ocurre en el caso de Tiresias: suelen tener relación con las serpientes). 
• La curación (consecuencia lógica de la actividad anterior: en la cultura griega, la adivinación y la medicina van muy unidas. En los santuarios de los héroes sanadores, el devoto-paciente recibía “recetas”, p. ej. a través del sueño, según ocurría en el santuario de Asclepio en Epidauro; un ejemplo de tales recetas puede ser esta: A Asclepio / Poplius Granius Rufus / por un mandato (...) El dios [Asclepio] me ordenó que tuviese confianza y me alivió. Debía aplicar un emplasto de cebada mezclado con vino añejo y una piña ungida con aceite, y a la vez un higo y grasa de cabra, luego leche con pimienta, cera y aceite de oliva cocido juntos (...). 
• La iniciación mistérica. 
• La fundación de ciudades (actividad no reservada en Grecia a un tipo concreto de héroe). 
• La fundación de grupos consanguíneos (etnias, tribus, aldeas emparentadas o clanes). 
• El descubrimiento o invención de actividades específicas (en el caso de los “primeros descubridores”, héroes culturales como Palamedes, Dédalo, Aristeo – y, además, el dios Prometeo). 
• La caza (cf. lo dicho sobre el héroe y la guerra, o sobre el héroe y la agonística). 
• El pastoreo. 

Según Brelich, por lo general el héroe realiza varias de estas actividades, pues están interrelacionadas: “lo que establecerá la especificidad de lo heroico es su extensión a varios de estos campos” (Bermejo Barrera). 

• el héroe, a diferencia del dios, está sujeto a la muerte, posee una personalidad menos definida, posee caracteres físicos y morales a veces monstruosos; 
• frente a las colectividades míticas, el héroe posee una personalidad mayor y una relación menor con la cosmogonía. 

• la leyenda griega se caracteriza por su sencillez y esquematismo (de hecho Kirk habla literalmente de “la simplicidad temática, casi la superficialidad, de la mayor parte de los mitos griegos”);  escasez de elementos sobrenaturales también es característica de la mitología heroica griega, a diferencia de lo que sucede en otras tradiciones; 
• la abundancia de elementos del cuento popular caracteriza asimismo los mitos griegos.

Diversos relatos nos hablan de su divinización post mortem; ya entre los dioses se desposó con Hebe, la Juventud, y recibió culto de los mortales, sus antiguos congéneres; los cultos a Heracles están efectivamente atestiguados a lo largo y ancho del Mediterráneo.

Él muere ahogado al intentar cruzarlo de noche para ir junto a su amada, que mantiene encendida una luz que le indica el camino; ella, al descubrir por la mañana en la playa los restos de su amado, se mata arrojándose desde la torre donde vivía.

El amor, como dos huevos,

quebrantó nuestras saludes:

él fue pasado por agua,

yo estrellada mi fin tuve.

¿Cómo murió? Las versiones difieren. Dicen que él salió a la mar con los pescadores, y que de noche se desató una tormenta, hubo trombas de agua. Ella estuvo toda la noche al lado del proyector grande del faro. No dejó de mirar el mar y por la mañana vio tablas y aparejos de su barca en la orilla. Entonces se arrojó desde el faro contra las piedras.

Yulenka era mi prima (…). Vino la muerte y murió (…). ¡Por amor no! ¡Ni hablar! Todo eso son leyendas populares. ¡El pescador, el faro! ¡Tonterías! ¡Nada por el estilo! Ella todavía no entendía qué era el amor. Adoraba a un primo nuestro, eso es todo.

• Se trata, en principio, de un escrito encomiástico que persigue presentar ante los lectores al emperador de Roma como ejemplo de monarca cristiano.
• Pero el título bajo el que se ha transmitido la obra también alude a su componente biográfico: εἰς τὸν βίον τοῦ μακαρίου Κωνσταντίνου βασιλέως.

En este texto se revisa lo dicho al respecto y se discute si puede existir realmente alguna relación entre las Vidas compuestas por Plutarco y Eusebio.

• Sobre la desaparición de los oráculos.
• La E de Delfos.
• Sobre Isis y Osiris.

Hago observar además que Eusebio se pudo interesar por las Vidas paralelas en función de sus trabajos históricos o cronográficos; se sabe con seguridad que el obispo de Cesarea manejó a otros autores paganos por el mismo motivo.

Aunque me resulte inviable decir algo digno de la beatitud de este varón (…), resulta no obstante preciso que, a imitación de la técnica humana del sombreado, dedique la imagen compuesta por palabras a la memoria del amado por Dios.

Así pues, igual que los pintores extraen las semejanzas a partir del rostro y la apariencia de los ojos, en lo cual se revela el carácter, preocupándose mínimamente de las otras partes, así se nos ha de conceder que nos sumerjamos ante todo en las señales del alma y figuremos por estas la vida de cada uno.

• La analogía entre la pintura y la literatura es un motivo conocido desde Simónides.
• Y, sobre todo, no hay semejanzas verbales entre los dos pasajes citados, más allá del uso común de la raíz γραφ- en ζῳγράφοι y σκιαγραφία.

• Pero el autor de Queronea habla de los pintores que representan el ἦθος del retratado, su ἀρετή o κακία (VA 1,2), a través de su expresión facial; y de su propia aspiración a representar el βίος de sus personajes por medio de “las señales del alma” (τὰ τῆς ψυχῆς σημεῖα, VA 1,3).
• En cambio, el obispo de Cesarea adopta una perspectiva distinta y decididamente religiosa en tanto que intenta reflejar la “bienaventuranza” (μακαριότης) de un hombre al que caracteriza como “amado por Dios” (θεοφιλής).

Muchas veces un acto nimio, una palabra y alguna niñería, hicieron más por revelar un carácter que combates con muertos sin cuento, enfrentamientos ingentes y asedios de ciudades.

Considero oportuno dejar de lado la mayor parte de las gestas imperiales del tres veces bienaventurado: las contiendas y los despliegues de tropas en las guerras, los actos de heroísmo, las victorias, los trofeos conquistados contra el enemigo, y cuantos triunfos celebró (…) el objetivo de la presente obra nuestra dicta escribir y hablar solo de lo que atañe a la vida de religiosa piedad.

• Eusebio declara que no hablará de los triunfos militares de Constantino ni de su labor política porque su obra pretende hablar solo de lo que atañe a la vida de amor a Dios, μόνα τὰ πρὸς τὸν θεοφιλῆ συντείνοντα βίον.
• A las hazañas bélicas del emperador se refiere solo de forma sintética: “los combates y los enfrentamientos bélicos, las proezas y las victorias, los trofeos arrebatados a los enemigos y cuantos triunfos celebró”.
• Los dos textos comparten algo más que el motivo retórico; comparten también una coincidencia verbal, el empleo del término παρατάξεις (en mis traducciones, enfrentamientos :: despliegues de tropas) con el que se refieren a las tropas rivales dispuestas en formaciones paralelas y enfrentadas antes del combate.
• Hago observar, por cierto, que la bibliografía de Eusebio que habla de la relación entre la Vida de Constantino y Plutarco no ha llamado la atención sobre este dato.

Una antigua historia celebra que Ciro descolló entre los persas de hasta entonces; no obstante, ya que no se ha de atender a esto sino al final de una vida prolongada, afirman que sufrió una muerte no afortunada sino indigna y denigrante a manos de una mujer. Los hijos de los griegos cantan que, entre los macedonios, Alejandro asoló muchísimos linajes de gentes diversas y falleció antes de llegar a la madurez de muerte prematura, cautivo de ‘francachelas y borracheras’ (VC 1,7,1-2).

• Ciro por las circunstancias en que murió;
• y el hijo de Filipo por lo desordenado de su vida y su muerte prematura.

Este [Alejandro] llegaba a cumplir treinta y dos años, el tiempo de su reinado comprendía la tercera parte de estos y, siendo hombre, avanzaba entre matanzas a manera de un torbellino (…). Cuando hacía poco que había llegado a la flor de la edad y añoraba los placeres de la infancia, lo inevitable le sobrevino de forma terrible y lo hizo desaparecer sin hijos, sin raíces, sin hogar, en tierra extraña y enemiga (…). Sin embargo, a este se lo celebra con coros por tales hazañas. Nuestro emperador, en cambio, partía de aquel punto en que moría el macedonio, duplicaba en tiempo su vida y triplicaba la duración de su reinado.

• El obispo recuerda que Alejandro solo vivió treinta y dos años y que su mandato duró un tercio; además, esos años los consumió entre matanzas hasta que murió sin hijos, sin raíces y sin hogar (ἄτεκνον ἄρριζον ἀνέστιον, 1,7,2); y sin embargo, termina Eusebio, a Alejandro “se lo celebra con coros” (ἀνυμνεῖται χοροῖς, 1,7,2).
• Constantino, en cambio, “nuestro” (ἡμέτερος, 1,8,1) emperador, supera a Alejandro porque empezó a reinar cuando aquel murió, duplicó el tiempo de su vida y triplicó el de su mandato.
• Más diferencias que hablan a favor del romano según Eusebio: poco después, en 1,8,4, se dirá que, si Alejandro realizó hazañas sangrientas, Constantino logró sus victorias militares ganándose el afecto de los extraños; más aún, en 1,9,2 se indica que Constantino logró transmitir el imperio a sus herederos, esos hijos que no tuvo Alejandro.

Ciro el Grande y Alejandro son ejemplos tópicos de grandes gobernantes a los que recurre quien compone un basilikòs lógos como la Vida de Constantino según la teoría del género.

Es que, ¿acaso no sería una vergüenza que la memoria de Nerón y de los que fueron más nefastos que este con diferencia, tiranos impíos y ateos, encontrara autores diligentes que, embelleciendo con refinada interpretación los asuntos de sus viles acciones, los han registrado en voluminosas historias, y que en cambio callemos nosotros, a quienes el propio Dios nos juzgó dignos de coincidir con un emperador tan grande como no lo ha conocido toda la historia, de llegar a verlo, conocerlo y frecuentarlo?

Es que los unos compilaron vidas de varones nada ejemplares y acciones sin valor para la mejora de los caracteres, por favoritismo hacia algunos o inquina, quizá también para demostrar su propia cultura, y cantaron con tono de tragedia, sin necesidad, jactándose de su fluidez verbal, esquemas simples de sucesos vergonzosos. Por mi parte, aunque mi capacidad de expresión flaquee ante la magnitud de la exposición de lo que se muestra, no obstante ojalá reluzca al menos por la simple narración de las buenas acciones; de otro lado, el hacer memoria de las historias que placen a Dios hará que la lectura no sea inútil sino que también les resulte muy provechosa a quienes están bien preparados en su alma.

Dado que había conocido a Constantino, estaba obligado a presentar ante el público “la imitación de las cosas buenas” a fin de que “despierte el anhelo por el amor divino”.

• no es una historia
• ni es un panegírico al uso
• ni es una biografía como las compuestas por autores paganos;
• y tampoco es la vida de un santo cristiano como las escritas hasta entonces, si es que cabe considerar como tales las Actas de los mártires.

• Por sus circunstancias, la Vida de Constantino es un encomio conectado con la tradición del basilikòs lógos.
• Su texto narra además aspectos selectos de la vida del homenajeado tomando en consideración el modelo biográfico de Plutarco.
• Al tiempo, la Vida de Constantino es literatura religiosa y aspira a cumplir una función formativa entre sus lectores: despertar, como dice Eusebio, “el anhelo por el amor divino”.

] del Dardánida Príamo
la gran ciudad, afamadísima, opulenta, saquearon
de Argos partiendo,
del gran Zeus por voluntad,
por la figura de la rubia Helena
combate muy cantado manteniendo
en la guerra luctuosa;
al desdichado Pérgamo ascendió el infortunio
por Cipris de rubia cabellera.

Pero ahora ni a Paris traidor a su huésped
está en mi ánimo cantar
ni a Casandra de delicados tobillos
o de Príamo a los otros hijos,
de Troya de elevadas puertas el día
innombrable de la cautividad, ni de ningún[
de los héroes el valor
sobresaliente a los que cóncavas
naves de muchos pernos trajeron
para mal de Troya, héroes nobles:
a éstos el soberano Agamenón
gobernaba, rey Plisténida, caudillo de varones,
del noble Atreo hijo y vástago.

Esto las Musas eruditas
del Helicón bien lo tratarían de palabra,
mas un hombre mortal
vivo no podría referir cada cosa,
qué gran número de naves desde Áulide
a través del mar Egeo desde Argos
llegó a Troya

criadora de caballos; dentro iban hombres
de escudos de bronce, hijos de los aqueos:
de éstos el más sobresaliente con la lanza
era Aquiles de pies ligeros,
y el gran hijo de Telamón, el valeroso Ayante,
...
...] el más hermoso desde Argos
...] Cianipo a Ilión
...
...
...] de dorada faja
Hilis engendró: con éste a Troilo
como con el oropel el oro
tres veces fundido ya
troyanos y dánaos comparaban,
semejante en su encantadora figura.

Entre ellos siempre por tu belleza
también tú, Polícrates, gloria inmortal tendrás,
igual que en el canto también se funda mi gloria.

(Trad. José B. Torres) 

Ese grupo de mujeres y la autora, ¿mantenían una relación homoerótica? Es imposible precisarlo. En otros momentos históricos se ha afirmado, en cambio, que las muchachas que vivían con Safo y que se recreaban con ella en la poesía, la música y las flores configuraban una especie de “internado de señoritas”.

Es decir, el amor constituye el elemento primordial en la escala de valores de esta mujer, y en este sentido hay oposición entre los valores de Safo y los de Homero (timé, kléos:"honor y gloria") o Tirteo (patria).

Unos que la caballería, otros que la tropa de a pie,

otros que las naves afirman que es lo más hermoso

sobre la negra tierra; mas yo digo que lo es aquello

que uno ama (trad. José B. Torres).

• En relación con este poema hago observar, primeramente, la forma en que describe el sentimiento amoroso: el poema fue famoso ya en época antigua por la forma en que escoge y combina los síntomas físicos de la pasión.
• Éste es el juicio del Pseudo-Longino (De Sublimitate), a través del cual conocemos el poema: mira 47. Crítica literaria: Pseudo-Longino.

Buena parte de su poesía responde a esta motivación política; de hecho, no resulta extraño imaginar que el simposio, compartido con sus compañeros de fratría, haya sido el marco natural para la poesía de Alceo (mira Rösler 1980).

Debe señalarse, además, que entre los fragmentos conservados de Alceo hay también otros que tratan temática erótica o adoptan la forma hímnica (sin que ello implique, por otra parte, su ejecución en contextos rituales).

Éstos son los temas que reelaboraron de forma mimética, en época imperial, los compositores de Anacreónticas (mira 45. Poesía de época imperial).

Venga ya, tráenos, muchacho,

la copa, que de un trago

la apuro. Échale diez cazos

de agua, y cinco de vino,

para que sin excesos otra vez

celebre la fiesta de Baco (...).

Vamos, de nuevo, sin tanto

estrépito y griterío ahora

practiquemos el beber con vino,

no al modo escita, sino brindando

al compás de hermosos himnos.

De nuevo su pelota púrpura

me dispara Eros de cabellos dorados

y con una joven de coloridas sandalias

a jugar me incita;

pero ella, que es de la bien fundada

Lesbos, mi cabellera,

por ser blanca, desdeña

y ante otra se pasma (trad. José B. Torres).

Hay un adjetivo colorista por verso: este proceso culmina en “de coloridas sandalias” (posiblemente, hay una referencia a una situación real y concreta: la mención de las “sandalias coloridas” permitiría distinguir a la muchacha de la que se habla).

v. 5, “la bien fundada”; es un adjetivo de resonancias épicas: con él se sugiere que la causa del rechazo será la noble cuna de la joven.
v. 6: “Lesbos”; es una alusión a Safo y su círculo: ahora parece que la causa del rechazo serán las inclinaciones homoeróticas de la joven.
v. 7: “mi cabellera, / por ser blanca”; se da otra vuelta de tuerca y se propone que la vejez del protagonista es la verdadera causa del rechazo de la joven.
v. 8: “se pasma”; es la última palabra del poema, una cacofonía en griego (cháskei): marca la impresión final de frustración con que se queda el lector / el oyente del poema.

del juego amoroso (vv. 1-4)

al desengaño y la frustración (vv. 5-8).

• el microrrelato se caracteriza por su brevedad intencionada y su concisión;
• el microrrelato presenta una expresión esencial y concisa que lo aproxima a la poesía;
• el microrrelato posee además un carácter sorpresivo logrado generalmente a través de la elipsis.

• Es cierto que el texto de Petronio presenta la marca de brevedad. 
• Ahora bien, no se ha de pasar por alto el hecho de que lo que cuenta el autor romano forma parte de una unidad textual mayor, a diferencia de lo que acontece en el caso del microrrelato.

Por casualidad mi amo había salido para Capua para despachar unos antiguos negocios. Hallada la ocasión persuado a nuestro huésped de que venga conmigo hasta el quinto miliario. Era un soldado fuerte como Orco. Nos pusimos en marcha a eso de la hora del gallo: la luna lucía como a mediodía. Llegamos entre los monumentos funerarios: mi hombre empezó a hacer sus cosas junto a unas lápidas y yo me aparto canturreando y cuento las lápidas (Petron. 62,1-4).

Cuestión distinta es que en las literaturas clásicas hayan existido también otras formas de narración breve. Al leer el texto de Petronio ya nos encontramos con un primer ejemplo, el cuento. Pero del cuento antiguo se sabe muy poco y prácticamente lo ignoramos todo acerca de sus características distintivas dado que no se ha conservado ninguna colección de cuentos de la época.

Pero el esquivo cuento antiguo, la fábula o la anécdota histórica no son los únicos textos con cabida en un elenco de narraciones breves grecolatinas.

• De esta forma Paléfato se adscribe de forma clara a la crítica histórico-racionalista.
• Por su parte Heráclito combina ésta con el alegorismo.
• En el caso del Anónimo la preeminencia de las interpretaciones alegóricas es evidente.

En su superficie el mito puede presentar elementos ilógicos. Sin embargo, bajo esa superficie laten contenidos irreprochables que los tres autores que estamos considerando pretenden desentrañar. El punto clave que marca las diferencias entre unos y otros es el que se refiere a qué método seguirán para corregir la literalidad del mito.

Acerca de las yeguas de Diomedes dicen que comían carne de hombres, cosa risible, pues este animal disfruta más con el pasto o la cebada que con la carne humana. La verdad es ésta.

Los hombres de antaño vivían de su propio trabajo y así obtenían el alimento y los bienes, gracias al trabajo de la tierra. Pero a uno se le ocurrió criar caballos y se complacía hasta tal punto en ellos que perdió sus bienes, pues lo vendió todo y lo gastó en criarlos. Así pues, sus amigos llamaron a estos caballos “antropófagos”.

Sucedido lo cual, se extendió el mito.

• la pasión de Diomedes por la cría de caballos lo llevó a despilfarrar sus medios de vida;
• de ahí que a sus caballos se los llamara “antropófagos” (habían acabado con él), expresión que se reinterpretó en el sentido de que comían carne humana.

Ciertamente los dioses sí son protagonistas de los últimos relatos del corpus (los números 46-52); pero razones estilísticas y de estructura indican de manera cierta que esos últimos relatos poseen un carácter distinto del resto de la colección y que son un añadido posterior.

Dicen que éstos se transformaron en leones en el monte, pero lo que se supone que les sucedió fue algo como lo siguiente.

A la hora del mediodía entraron en una cueva, pues querían acostarse juntos. Pero dio la casualidad de que en la cueva había unos leones que los devoraron. Después, al salir los animales, sin que ellos volviesen a aparecer, los que habían permanecido de guardia supusieron que se habían transformado.

Se podría suponer que éste, como vivía en soledad, no entendía de leyes y tenía puesta su confianza en la violencia; su único sentido era el de la vista, mientras que con el raciocinio no preveía nada. A éste le causó gran daño el sabio Odiseo.

La insociabilidad del Cíclope le hacía vivir sin leyes y, por tanto, sin otra norma que la de su violencia. La referencia al hecho de que tuviera un solo ojo alude a una característica del carácter del personaje: sólo estaba dotado de percepción sensible, no de la intelectual, y esto mismo es lo que le perdió al enfrentarse con él el sabio Odiseo.

En cambio sí tienen relevancia los dos capítulos finales del escrito (22 y 23), pasajes narrativos carentes de contenido mítico que pueden ser catalogados como anécdotas históricas y que, por tanto, continúan siendo modelos de narración breve.

• en el corpus de Paléfato donde los protagonistas de los capítulos 46-52 son dioses (cfr. supra);
• en la colección del Anónimo Vaticano, donde el tema de los capítulos 22 y 23 no está sacado del mito sino de la historia.

1. la extensión de los relatos;
2. la estructura de los mismos;
3. el narrador y los narratarios.

• La historia de las yeguas de Diomedes (7), citada antes, ocupa once líneas en la edición de Festa; otras narraciones de la misma obra se extienden hasta las cincuenta o setenta líneas mientras que algunas no pasan de seis o cuatro.
• En cambio, los mitos agrupados bajo el nombre de Heráclito tienen en general una extensión más reducida, que oscila entre tres y once líneas.
• El Anónimo Vaticano incluye varios capítulos narrativos de cuatro líneas; el texto más extenso de esta colección (el número 17) llega a las veintinueve.

• Por ejemplo, las historias más sucintas que se recogen bajo el nombre de Paléfato podrían ser el resultado de la acción de un refundidor que habría abreviado los relatos más prolijos que aparecían en la obra original.
• Igualmente se ha dicho que las narraciones de la colección de Heráclito son en realidad sinopsis de mitos racionalizados.

Todos somos conscientes de que en las narraciones existen habitualmente disociaciones cuantitativas entre el tiempo cronológico y el textual.

El hecho de que este recurso al estilo directo se produzca fundamentalmente en el corpus de Paléfato se puede entender como un indicio de que existe una diferencia real entre al menos una parte de sus narraciones breves y las de los otros dos narradores, autores de sumarios singularmente concisos.

a) cada capítulo se inicia con una narración sucinta del mito tradicional;
b) a continuación el narrador presenta una breve crítica en la que sintetiza los motivos por los que esa versión del mito es inadmisible por la razón;
c) como transición a la sección siguiente se emplea una expresión formular como por ejemplo “la verdad es la siguiente”, “la verdad es ésta”;
d) seguidamente el narrador propone una segunda narración del mito, depurado ahora de los aspectos inverosímiles;
e) finalmente el capítulo se cierra con otra expresión típica como p. ej. “esto es lo que sucedió y luego se formó el mito”.

Los treinta y nueve capítulos del corpus se abren con una breve narración del mito tradicional, tan breve que a veces no es sino una alusión; puede suceder incluso que se dé por supuesto en los receptores el conocimiento de la historia tradicional.

El último elemento de la estructura típica de Paléfato, la fórmula de conclusión, está ausente de los “micromitos” de Heráclito, lo cual refuerza una vez más la impresión de que estos textos han de ser considerados como sinopsis míticas.

Se dice también, acerca de Faetonte, que era hijo del Sol. La cosa es como sigue. Faetonte estudió los movimientos del sol, igual que hacía Endimión con los de la luna. Pero no llegó a desentrañarlos de manera precisa, sino que murió habiendo dejado inconclusa su obra.

Además para la cuestión no son sólo relevantes los comentarios valorativos sino también las ironías o los implícitos que el narrador desliza ocasionalmente en los textos.

En la parte narrativa de su obra también da a entender al lector esas mismas opiniones. Los comentarios valorativos (obviamente críticos) están presentes a lo largo de todo el opúsculo; el narrador ya hace acto de presencia en el primer número del corpus cuando somete al tribunal de la razón la leyenda de los centauros y declara que es imposible que haya un ser mezcla de hombre y caballo.

Comentarios análogos se pueden encontrar en otros lugares del texto. De hecho se ha propuesto que este tipo de intervenciones del narrador han de ser atribuidas al autor original del corpus, no a un refundidor, y que por tanto la presencia de la ironía es otro dato que discrimina las historias originales de Paléfato y las reescritas en el curso de la tradición textual.

“A mí me parece...”, “Pero yo afirmo…”, “Lo deduzco...”, “Yo digo...”, “Me parece a mí...”, “A mí no me parece…”.

Fíjate en lo escasas que eran entonces las pieles, que un rey aceptaba un vellocino como regalo de boda de su hija (30).

• Por ejemplo, el prólogo programático de Paléfato podría haber indicado a quién iba dirigida su obra.
• Pero el prólogo de Paléfato, tal y como se conserva, no hace ninguna indicación sobre este punto; tampoco incluye en vocativo el nombre de ningún destinatario concreto.

Es decir, la obra de Paléfato quiere exponer una tesis ante su público (los acontecimientos narrados en el mito se dieron pero no en la forma supuesta por la tradición); en este sentido cabe decir que el opúsculo perseguía desde un principio un objetivo didáctico.

Que recibieron este uso en la Antigüedad y la Edad Media lo demuestra el elevado número de códices conservados con el texto de Paléfato, transmitido hasta la actualidad en dos recensiones diferentes.

1) El tema de las narraciones es el mito de la tradición que se revisa para mostrar que no es absurdo ni inmoral como podría parecer a simple vista.

2) Las narraciones presentan una extensión breve, mayor en algunos casos y, especialmente, en parte de los relatos de Paléfato. Son siempre sumarios que sólo detienen ocasionalmente su ritmo a través de la introducción de intervenciones en estilo directo en algunas de las historias del corpus más antiguo, el de Paléfato.

3) Las narraciones de los tres corpora presentan una estructura formalizada; el grado de formalización oscila entre dos polos, representado el uno por Paléfato (mayor formalización) y el otro por el Anónimo Vaticano (menor formalización).

4) El narrador no es en ninguno de los tres corpora una figura neutra dado que toma partido al entender que el mito tradicional debe ser depurado; la presencia del narrador se intensifica en parte de los relatos de Paléfato a través de recursos como la ironía, el empleo de la primera persona o la apelación directa al receptor.

La objetivación de estas características no sólo sirve para definir las Historias increíbles como tipo antiguo de narración breve sino que además aporta datos concretos que permiten detectar en qué casos estamos ante relatos originales de Paléfato y cuándo ante la obra de compiladores.

• La primera es que, por lo que se refiere al tipo de narración breve analizado aquí (Historias increíbles), su cultivo de un único tipo de ritmo (el sumario) y su grado de formalización constituyen dos diferencias esenciales frente al microrrelato actual, que ni presenta una limitación semejante por lo que se refiere al ritmo narrativo ni posee estructuras formalizadas.
• Más interesante aún es destacar la aplicación didáctica que tuvieron las Historias increíbles, punto en el que coinciden además con las fábulas o las anécdotas históricas. Ese rasgo de didactismo es, parece, enteramente ajeno al microrrelato de la actualidad.

• el Decamerón de Boccaccio (1354)
• o los Cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer (1386-1400).

Para hacer más ameno el viaje irán tomando la palabra y contarán distintos cuentos: cada uno escoge cuentos que guardan relación con su condición social o su carácter.

Es interesante constatar que, junto a los elementos populares presentes en la colección, coexisten con ellos intertextos cultos, como cuando Chaucer reelabora a Dante, Boccaccio o Petrarca.

Al tiempo se ha de contar con que en el origen de estas colecciones se pueden hallar repertorios de ejemplos e historias pensados para uso de los clérigos en sus predicaciones.

P. ej., en el Decamerón la palabra se les cede por orden al grupo de amigos florentinos de ambos sexos que se han refugiado en una quinta para escapar de la peste que asola Florencia.

La variedad es, de hecho, una característica básica en estas colecciones de novelas cortas. Por ello, en colecciones como las de Boccaccio o Chaucer podemos encontrarnos

• historias que son pequeños “romances” o novelas en miniatura
• al lado de otras novelas cortas que responden más bien al tipo de los fabliaux.

1. los maridos a los que engañan sus esposas,
2. los clérigos codiciosos
3. o los campesinos bobos, aunque la forma de presentar a los campesinos depende de cuál fuera el público al que está destinado el fabliau: si se dirigen a un público popular, los campesinos quedan en mejor lugar que los clérigos.

Dos jóvenes se alojan en la casa de un molinero casado y con una hija – en la noche que pasan en el molino logran engañar al molinero y se acuestan, respectivamente, con su hija y su esposa.

Κατέβην χθὲς εἰς Πειραιᾶ μετὰ Γλαύκωνος τοῦ Ἀρίστωνος προσευξόμενός τε τῇ θεῷ καὶ ἅμα τὴν ἑορτὴν βουλόμενος θεάσασθαι τίνα τρόπον ποιήσουσιν ἅτε νῦν πρῶτον ἄγοντες.

Bajé ayer al Pireo con Glaucón, el hijo de Aristón, para suplicar a la diosa y al tiempo queriendo ver de qué forma harían la fiesta, pues ahora la celebran por vez primera.

Πρίαμος ὁ τῶν Τρώων βασιλεὺς ὠνομάζετο καὶ Ποδάρκης. οὗτος δὲ γυναῖκα ἔγημε πρώτην τὴν Ἀρίσβην τὴν Μέροπος καὶ ἐξ αὐτῆς παῖς ἐγένετο Αἴσακος.

Príamo, el rey de los troyanos, era llamado también Podarces. Este tomó como primera mujer a Arisbe, la hija de Mérope, y de ella nació un niño, Ésaco.

πολλὰ πιὼν καὶ πολλὰ φαγὼν καὶ πολλὰ κακ’ εἰπὼν

ἀνθρώποις κεῖμαι, Τιμοκρέων Ῥόδιος.

Tras mucho beber y mucho comer y mucho malo decir 

de los hombres, aquí descanso, Timocreonte de Rodas.

El capítulo ocho de la Poética (aquí puedes leer el capítulo siete) trata de un tema tan fundamental como el de la unidad de la obra poética. En realidad vale para cualquier cosa que se escriba. No le vendrá bien solo a quien componga tragedias. Si aún lo hubiere.

Por ello parece que han errado todos los poetas que han compuesto una Heracleida, una Teseida y los poemas de este tipo. Sucede que creen que, dado que Heracles era uno, también corresponde que su historia sea una. 

En relación con la cuestión de la cronología otros autores (cf. T. W. Allen, W. R. Halliday y E. E Sikes, The Homeric Hymns, Oxford, 1936, 112-4) ya habían señalado que el Himno a Deméter supone que Eleusis es independiente de Atenas, situación histórica que se dio antes del S. VI a. C.

Por otra parte, el poema también había sido datado en la misma cronología a partir de datos arqueológicos: por ejemplo, no menciona el telestérion, un edificio fundamental en los ritos de Eleusis cuya institución narra el Himno (cf. F. Noack, Eleusis: die baugeschichtliche Entwicklung des Heiligtums, Berlín, 1927, 45 ss.).

• Es evidente que el autor conoce los Misterios y que pretende encontrar para ellos un fundamento en el mito.
• Pero el supuesto carácter local del poema ha sido muy discutido en los últimos años.
• De un lado, muchos críticos han entendido que el Himno a Deméter es una especie de historia sagrada del santuario de Eleusis; N. J. Richardson (The Homeric Hymn to Demeter, Oxford, 5-12), por ejemplo, acepta incluso que el texto se pudo utilizado como parte de la liturgia del santuario.
• En cambio otros han argumentado que el autor del poema debía de ser una persona ajena a Eleusis. Es que la religiosidad del Himno, con su reconocimiento de la primacía de Zeus, posee un fuerte tono panhelénico, libre de localismos, del tipo que J. S. Clay (The Politics of Olympus: Form and Meaning in the Major Homeric Hymns, Princeton, 1989) reconoce en todos los Himnos Homéricos largos.

Como se indica al principio de la entrada tiene por tema el mito de las dos diosas, Deméter y su hija Perséfone, más lo dicho sobre cómo se instituyó el culto en Eleusis.

• se plantearán algunas consideraciones sobre la estructura del poema y sobre un aspecto concreto de la narración
• y se comentará además la función especulativa del mito en la versión de este Himno y se propondrán algunas observaciones sobre la granada que emplea Hades para retener a Perséfone a su lado.

En su lugar se incluye una invocación en vocativo a Deméter y Perséfone; a esta invocación sigue una pequeña petición (“a cambio de mi canto riqueza que el ánimo agrade concededme”) y la referencia a otro canto.

Pero por otro lado desconcierta que, pese a su indignación, la diosa tarde tanto en desatar la carestía.

Se podría pensar también que Deméter provoca la hambruna porque está ofendida por lo ocurrido en casa de Céleo (la intrusión de Metanira, el intento frustrado de volver inmortal a Demofoonte).

En el pasado se ha explicado la aparente falta de lógica interna del relato como resultado de la intercalación de una narración alternativa: el episodio de Demofoonte, que se aparta del mito de las dos diosas para explicar la institución de los Misterios de Eleusis.

Por tanto, buena parte de la crítica piensa que las anomalías del texto son auténticos defectos imputables al proceso de composición o a una técnica narrativa deficiente.

Para empezar, el episodio se halla motivado por todo lo que ha acontecido antes: la pérdida de confianza de Deméter en los demás dioses produce su abandono de la sociedad divina, y la falta de Perséfone, “la Muchacha”, le hace buscar en Demofoonte el sucedáneo de un nuevo hijo, un hijo al que intentará convertir (sin lograrlo) en inmortal.

• Importa indicar que, en algunas versiones, la función especulativa del mito consiste en explicar el origen de la agricultura (cf., p. ej., Pseudo-Apolodoro I 5, 2). Pero éste no es el caso en la versión literaria concreta que estamos presentando, el Himno Homérico. 
• En éste la agricultura existía de antes (cfr. 450-1); la cólera de Deméter la hace desaparecer pero, de la misma forma, regresará a la tierra cuando la diosa deponga su enojo, según indican los versos 453-6 del Himno. 

Es decir, el ciclo anual de Perséfone se convierte en explicación del ciclo anual de la tierra. La Muchacha debe permanecer bajo tierra, junto a Hades, un tercio del año, durante lo que desde nuestra perspectiva es un estado de muerte, al menos aparente: así también la tierra se halla en estado de muerte aparente en otoño e invierno (cuatro meses, según el cómputo del himno) para renacer con la llegada de la primavera. 

El tabú al que están sometidos los iniciados encuentra su explicación, por tanto, en esta secuencia del mito. 

Esta creencia aparece, de forma suavizada, en la Odisea. Allí se cuenta que comer o beber ciertas cosas puede atar a un lugar e impedir el regreso al hogar: así sucede en el episodio de los lotófagos (IX 90-7) o en la isla de Circe (X 235-40). 

• Por el color de su jugo, la granada evoca la sangre y, por ende, la muerte.
• Sólo que, al tiempo, la granada era también, para los griegos, símbolo de fecundidad por la abundancia de sus pepitas: se trata, por tanto, de un alimento nupcial idóneo. 

Prosperidad en esta vida y bienaventuranza posterior parecen estar simbolizadas en la granada, modelo de fecundidad y de muerte: de una muerte que, gracias al potencial de la semilla, no excluye la fecundidad futura.

Así pues, resulta claro a partir de esto que el poeta debe ser más poeta de las historias que de los metros en cuanto que es poeta según la imitación e imita las acciones. Y, en el caso de que suceda que compone sobre cosas sucedidas, de ninguna manera es menos poeta, pues nada impide que algunas de las cosas acontecidas sean tales como era verosímil que fueran y resultaran posibles, según lo cual él es poeta de ellas.